Elokuvan päähenkilö, skotlantilainen Jessica (Tilda Swinton) säpsähtää hetken kuluttua istualleen – ja lähtee jäljittämään mystistä ääntä. Äänittämössä hän kuvailee sitä betoniseksi palloksi, joka putoaa veden ympäröimään metalliseen pintaan. Ääni toistuu, kun Jessica on jäänyt iltahämäräiselle aukiolle jäätyään ihmettelemään yksinäistä koiraa.

Elokuvan näennäisesti sosiaalisimmassa kohtauksessa Jessica seurustelee hämmentävän luontevasti ravintolapöydässä, mutta menee tolaltaan kuullessaan taas tömäyksen, nyt toistuvasti.

Memoria vie Jessicaa yhä hämärtyvämpiin ja aistillisempiin kokemuksiin äänen jäljessä, ja riippuu kaiketi katsojasta, kuinka pitkälle tämä on valmis lähtemään hänen meditatiiviselle matkalleen mukaan. Weerasethakulin vähin erin aukeava elokuvallinen todellisuus on yhtaikaisesti eteerisen toismaailmallista ja kouriintuntuvan maanläheistä. Siinä hän vertautuu tietysti Andrei Tarkovskiin, muttei missään nimessä jäljittelevässä mielessä.

FESTIVAALILLA nähtiin myös Weerasethakulin tunnetuin elokuva Setä Boonmeen edelliset elämät (2010) – alkuperäisessä filmiformaatissaan kuten vielä kymmenisen vuotta sitten valtaosa festivaalin elokuvista nähtiin. Harmi vain, että pimeisiin paikkoihin vievä elokuva esitettiin Kino Reginassa, jonka vihreinä loimuavat exit-valot kilpailivat sädehdinnällään elokuvan tummien metsäotusten punaisina kiiluvien silmien kanssa.

Digikuvakin voi olla taivaallista, sen todisti toinen hieno elokuvatapaus, japanilaisen Ryûsuke Hamaguchin episodielokuva Gûzen to sôzô, lyhytjännitteisessä nykymaailmassa virkistävän keskusteluvetoinen ihmissuhde-elokuva. Elokuvan kolme kauniin bagatellimaisesti kuvattua ja lempeän pianomusiikin toisiinsa yhdistämää epätavallista tarinaa sosiaalisista sattumankaupoista tarjosivat alati yllätyksellistä ja tilanneherkkää dialogia hiukan Éric Rohmerin hengessä, mutta myös humoristisemmin ja nykymaailman tietoturvauhkiin osuvasti kytkeytyen.

Melkein yhtä osuvaa dialogia tarjosi vähän yllättäen yhdysvaltalaisen performanssitaiteilijan ja novellistin Miranda Julyn kolmas pitkä elokuva Kajillionaire, jossa rikollisperheen ainoa tytär alkaa rimpuilla irti neurotisoivasta kasvuympäristöstään. Kajillionaire alkaa kuin mikä tahansa viisto jenkki-indie, mutta kehittyy suloisen romanttisen leimahduksen kautta varsin veikeäksi ja riipaisevaksi kuvaukseksi ilman välitöntä rakkautta kasvamisen jättämästä tyhjästä, täytettävästä tilasta.

1990-luku edustaa jo entisyyttä

Juho Kuosmasen juhlittu Cannes-voittaja Hytti nro 6 piti esittää festivaalilla filmiformaatissa, mutta kopion värimäärittelyssä oli ilmennyt ongelmia. Ylistetty elokuva paljastui melkeinpä maineensa veroiseksi kuvaukseksi kahden hyvin eri maailmoja edustavan henkilön kohtaamisesta junassa luoteis-Venäjällä joskus 1990-luvun Titanicin jälkeen. Seidi Haarlan ja Juri Borisovin välisen näyttelijäkemian ratkaisevasti kannattelema ja muutenkin sujuvasti puksuttava filmi tarrautuu iholle kuin lähellä väijyvän ihmisen lämmin henkäys keskellä arktista äärettömyyttä. Ehkä filmi olisi silti kaivannut jonkin vähän lonksuttavamman sivuraiteen miltei hellyttävän ihmisuskoiselle asetelmalleen.

1990-luvulle palattiin muissakin elokuvissa, eritoten vuoteen 1995. Kanadalaisen Philippe Falardeaun maltillisen nostalginen My Salinger Year kuvaa nuoren, kirjallisen kutsumuksen omaavan naisen identiteetin etsinnän kautta jo niin kadonnutta klassisen kirjallisuusagentuurin todellisuutta internetin vallankumouksen kynnyksellä. Bosniaherzegovinalaisen Jasmila Zbanicin Quo vadis, Aida? taas muistutti häkellyttävän todentuntuisesti kansainvälisen avunantajan tarjoamasta avuttomuudesta heinäkuussa 1995, kun YK:n tulkkina toimiva Aidan (Jasna Djuricic) yrittää pelastaa perhettään oman mandaattinsa voimin serbien valtaamassa Srebrenicassa.

Hongkongin hallinnolliseen siirtymävuoteen 1997 sijoittui paras episodi seitsemän ohjaaman elokuvassa Qi ren yue dui, joka oli kokonaisuutena oudon laimea kunnianosoitus kaupungille 1940-luvulta 2010-luvulle. Yuen Woo-Pingin ohjaamassa huippuepisodissa leskeytynyt kung fu -pappa tarjoaa majapaikan McDonald’siin mieltyneelle lapsenlapselleen jo kadonneempaa maailmaa huokuvasta huushollistaan. Sukupolvien välinen kuilu aukeaa huumorin ja tunteikkuuden välisenä tasapainona.

Musiikkielokuvien juhlaa

Poikkeuksellisen tasokkaan musiikkielokuvien kattauksen kärkeä edusti Spike Leen ohjaama American Utopia, joka taltioi David Byrnen kyseisen Broadway-menestyksen jopa odotettuakin elämyksellisemmin. Lähin vertailukohta on tietysti Jonathan Demmen legendaarinen Stop Making Sense (1984), jossa jo aikanaan kuultiin muutama sama Talking Heads –biisi.

Vaikka esitysten minimalismissa ja elokuvien pelkistyneisyydessä on paljon samaa, nyt on kyse enemmän show’sta kuin konserteista. Siinä missä Talking Heads oli Reaganin aikaan varsin omaehtoisesti orientoitunutta vastarockia, Trumpin aikaan Byrne tiedostaa seisovansa lavalla avoimesti poliittisena vähän laajemmankin kulttuuririntaman edustajana. Harmaassa, tällä kertaa istuvassa puvussaan 70 ikävuotta lähennellen hän väliin näyttää kuin haastavalta presidenttiehdokkaalta.

TOINEN huippu oli Julien Templen ohjaama Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, joka sukeltaa toisen 1980-luvun suuruuden The Poguesin nokkahahmon tarinaan nuoresta Sex Pistolsin keikalla pomppijasta pyörätuolissa sanojaan sopertavaksi itsetietoiseksi mestariksi, joka oli siinä väissä päivittänyt hienoilla lauluillaan Englantiin muuttaneiden irlantilaisten kollektiivisen identiteetin. Kokonaisuuden henkeäsalpaavan luova arkistomateriaalien käyttö todistaa, että elokuvapiireissä aina popaiheidensa takia vähän aliarvostettu Temple on dokumentaristina edelleen täydessä iskussa.

Materiaalinsa puolesta eittämättömän tasokas oli myös vuoden 1969 Harlem Festiin palaava Summer of Soul (…Or, When the Revolution Could Not Be Televised), mukana muun muassa Nina Simone, Abbey Lincoln, Max Roach, Stevie Wonder, B.B. King ja Mahalia Jackson. Kokonaisuus on kuitenkin konserttielokuvan ja muisteludokumentin sekasikiö, jossa ei juuri kokonaisia lavaesiintymisiä todista. Vaikka kuvamateriaali ei olekaan Monterey Popin ja Woodstockin tapaan yhtä virtuoosimaista, materiaali on kuitenkin monien esitysten puolesta sen verran veret seisauttavaa, että siihen kunnolla keskittyen elokuva voisi aivan hyvin nousta suurten ”aikalaisteostensa” rinnalle.

Traumojen käsittelemisen vaikeudesta

Pari elokuvaa todisti taas kerran, kuinka vaikeaa traumaattisen yksilökokemusten käsittely valkokankaalla on. Islantilaisen Kristín Jóhannesdottiriín Alma kertoo tytöstä, joka kolmevuotiaana todistaa isänsä väkivaltaisen kuoleman ja mykistyy. Aikuisena häntä syytetään poikaystävänsä tappamisesta. Huimista pyrkimyksistään huolimatta ohjaaja ei löydä uskottavaa relevanssia menneisyyden ja nykyisyyden välille.

Englantilaisen Zeina Durran Luxor taas kuvaa ilmeisesti jossain humanitaarisessa kriisissä traumatisoitunutta avustustyöntekijää, jonka sulkeutunutta tilaa vanha rakkauden kohde ilmestyy sattumalta avaamaan. Kohtaus kohtaukselta Durra ei avaa kuviota sen tarkemmin vaan viipyillee ja tunnelmoi Lähi-idän tapakulttuurilla ja historiallisilla kohteilla. Harva meistä on Antonioni, voi kai kauniisti todeta.

DOKUMENTIN saralla traumaattisista kokemuksista muistutti Kristina Lindströmin ja Kristian Petrin ohjaama The Most Beautiful Boy in the World, suruntäyteinen muotokuva Björn Andrésenista, jonka muistamme Luchino Viscontin mestariteoksen Kuolema Venetsiassa (1971) Tadziona, Mahleria muistuttavan säveltäjä Gustav von Aschenbachin ”kuolemanenkelinä”. 15-vuotiaana isoäitinsä tahdosta koekuvauksiin päätyneellä ja siellä paitaansa riisumaan joutuneella Andrésenilla oli omassa elämässään tuolloin jo varsin raskas taakka kannettavanaan, hänen masentuneen äitinsä katoaminen ja kuolema viisi vuotta aiemmin.

Dokumentti on vangitseva kuvaus Andrésenista ja hänen elämästään ajallisesti Viscontin elokuvan molemmin puolin, mutta dokumentaristit sivuuttavat yhden kiinnostavan kysymyksen: tiesivätkö Visconti ja elokuvan tuotantoryhmä Andrésenin taustasta valitessaan hänet ”maailman kauneimman pojan” rooliin ja solmiessaan tämän kanssa kolmen vuoden sopimuksen, joka objektoi nuorukaisen ja vei hänet jopa japanilaisiin tv-mainoksiin? Yhtä kaikki, dokumentin lopussa elämänsä loppupuolelle ehtinyt Andrésen seisoo meren rannalla nyt tavallaan von Aschenbachin paikalla, etsien kuitenkin aalloista nuorta itseään.