Yhden valtion alaisista saarista Madagaskar on maailman suurin. Sen kulttuuri, jolla ei ole ilmeisesti kovinkaan vahvoja kytköksiä muuhun Afrikkaan, on jäänyt kuitenkin, tohtisiko sanoa tuntemattomaksi. Audiovisuaalisen materiaalin suhteenkin Madagaskar on tutumpi luontodokumenteista kuin fiktioista.

Ranskalaisen Robin Campillon (s. 1962) ohjaama Punainen saari (L’île rouge) palaa 1970-luvun alun Madagaskariin, jolloin se oli vielä totuttelemassa vuonna 1960 saatuun itsenäisyyteensä. Ranskalaisilla oli yhä sotilastukikohtiaan maassa, sillä uusille valtaapitäville oli kurinpidollista hyötyä entisestä emämaastaan.

Ne jäävät murusiksi hiekassa. Suurempaan rooliin nousee Thomasin mielikuvitussankari Fantômette. Punainen saari liittyykin avoimemmin ranskalaiseen katoavien lapsuuskesien pitkään elokuvaperinteeseen kuin kolonialismin perinnön kriittiseen tonkimiseen, joten kahden todellisuuden välille ei synny kovin puhuttelevaa heijastuspintaa, vaikka se on selvästi elokuvan tarkoituksena.

PUNAINEN SAARI perustuu Campillon omiin kokemuksiin, mutta elokuvan kaikki henkilöt jäävät suhteellisen etäisiksi. Lopputulos on jossain määrin kuin yksityinen kaitafilminäytös erään poikkeuksellisen lapsuuden kulusta. Nykyelokuville jotenkin hyvin tyypillisesti siitä puuttuvat dramaturgiset lakipisteet ja suvannot. Hidastetut hetket ovat kenties kuvastavinaan muistojen takerruttavuutta.

Punaisen saaren avainlause kuuluu nuoren ranskalaissotilaan epätoivoisesti rakastaman ja omasta puolestaan varovaisesti vastarakastavankin proostituoidun suusta: “Kun valkoinen mies nukahtaa, me voimme hengittää”. Se on käännekohta, josta näkökulma avautuu madagaskarilaisten haltuun. Tämä tapahtuu ehkä noin varttai ennen paritunttisen elokuvan loppua.

Osat vaihtuvat kiehtovan allegorisesti, kun eurooppalaiset joko vaipuvat uneen tai katoavat maisemasta kuin mielikuvitushahmot metsiin. Sen jälkeen madagaskarilaisten kollektiivinen poliittinen herääminen kuvataan yhtä naiivisti kuin yksunkertaistaen, joskin kuorma-auton lavalla laulettava yhteislaulu muutoksen momentumista on varsin vaikuttava.

CAMPILLON KOKONAISNÄKEMYS ei aivan kirkastu. Tulee mieleen vertailukohdaksi Jean Renoirin mestariteos Joki (1951), jossa intialainen mielenmaisema ottaa huomaamattoman sumuverhomaisesti britti-imperiumin haltuunsa elokuvallisessa muotokielessä.

Punainen saari ikään kuin on puoliksi pahoillaani, että se on juuri niin etuoikeutetusti puistattavan kaunis ja jännittävän eksoottinen kuin Madagaskarin luonto on. Paratiisia käärmeineen katsotaan herkästi havainnoivan pojan kuitenkin vasta orastavan tiedostamisprosessin kautta. Ytimekkäimmässä kohtauksessa Abel Gancen Napoleon (1927) heijastuu valkokankaalle rantahietikolla yhtenä iltana, kun Thomasin perheen paluumuutto on jo selvää. Poika ei jaksa seurata sitä vaan kääntyy kyljelleen ja suree äidilleen jo vaistomaisesti tähämastisen loppua. Todellinen Eurooppa on hänelle yhtä vieras kuin todelinen Madagaskar, sillä se on tähän asti merkinnyt vain illuusiota enemmästä.

Punainen saari on kuvattu nykyisin jo aika nostalgisessa 1.37:1-kuvasuhteessa. Sen lähisukulainen nykyohjelmistossa on Wim Wendersin Perfect Days, jonka kuvasuhde on 1.33:1.

Kuvakokoa valitessaan Campillo onkin onnistunut kaikkein osuvimmin, sillä omalla tavallaan se mukailee Madagaskarin helposti silmäiltävää, melkein kuin kouraan mahtuvaa koostumusta karttapallolla.